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ART from ELSEWHERE
Ausgewählte Werke aus der Sammlung MOMENTUM
11 JUNI – 25 JULI 2021
@ Kulturforum Ansbach
Kunsthaus Reitbhahn 3, 91522 Ansbach, Germany
Öffnungszeiten:
Mi 10 – 16 Uhr
Do 15 – 18 Uhr
Fr 15 – 19 Uhr
Sa 10 -16 Uhr
So 13 – 16 Uhr
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Featuring:
Aaajiao (CN) – Shaarbek Amankul (KG) – Inna Artemova (RU) – Eric Bridgeman (PG/AU) – Stefano Cagol (IT) – Margret Eicher (DE) – Nezaket Ekici (TR/DE) – Thomas Eller (DE) – Theo Eshetu (ET/DE) – Amir Fattal (IL) – Doug Fishbone (US/UK) – James P. Graham (UK) – Mariana Hahn (DE) – Gülsün Karamustafa (TR) – Hannu Karjalainen (FI) – David Krippendorff (US/DE) – Janet Laurence (AU) – Sarah Lüdemann (DE) – Shahar Marcus (IL) – Kate McMillan (AU/UK) – Almagul Menlibayeva (KZ/BE) – Tracey Moffatt (AU) – Gulnur Mukazhanova (KZ) – Anxiong Qiu (CN) – Varvara Shavrova (RU) – Sumugan Sivanesan (AU) – David Szauder (HU) – Shingo Yoshida (JP)
Kuratiert von Rachel Rits-Volloch & Emilio Rapanà
Unterstützt von:
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Heute führen die meisten von uns Leben in ständiger Bewegung von einer Information zur nächsten, von einer Gelegenheit zur nächsten und – bis COVID-19 uns aufhielt – von einem Ort zum nächsten. Mobilität – sowohl geografisch als auch sozial – war vor nicht allzu langer Zeit das Privileg einiger weniger und wird heute als selbstverständlicher Anspruch der Mehrheit angesehen. Künstler:innen stehen an der Spitze dieser peripatetischen Existenz, reisen für Inspiration, Ausstellungen und Künstler:innenresidenzen um die Welt, erfahren neue Orte und Kulturen durch die kritische Linse des Außenseiters, reflektieren ihre eigenen Lebensräume durch das Prisma ihrer erweiterten Weltansichten. Auf diese Art entstehende Kunstwerke dienen als Fenster zur Welt. Während wir nun nach Monaten der Isolation vorsichtig wieder auftauchen und lernen wie wir unsere neuen Realitäten in einer post-pandemischen Welt verhandeln, wird es wichtiger denn je, solche kritischen Fenster zu haben, durch die wir blicken können. In diesen unsicheren Zeiten erinnern sie uns daran, dass wir trotz all unserer Unterschiede alle gemeinsam in dieser Situation sind.
Art from Elsewhere bringt erstmalig Arbeiten aus der Sammlung MOMENTUM von 28 internationalen Künstler:innen aus 16 Ländern nach Ansbach. Die in dieser Ausstellung gezeigten Arbeiten beschäftigen sich mit globalen Themen, die für uns alle gleichermaßen relevant sind, egal wo wir leben oder woher wir kommen. Vor allem im Medium Video, aber auch in Malerei und Installationen setzt sich Art from Elsewhere mit den zentralen Themen unserer wandelbaren Zeit auseinander: Verlust und Vertreibung, Migration, Entfremdung und Identitätskrisen, Nostalgie und Verzerrung der Erinnerung, Kontrolle und Überwachung (in den sozialen Medien), Populismus, Propaganda und Wahrheit, Klimawandel und die Auswirkungen der Menschen auf die Natur. Zusammengenommen thematisieren die Arbeiten in dieser Ausstellung die übergeordnete Frage danach, wie Bilder im digitalen Zeitalter benutzt werden, um sowohl Vergangenheit zu reproduzieren und zu rekonstruieren als auch um Gegenwart und Zukunft neu zu imaginieren. Zu diesem Zweck reflektieren sie die sozialen und ökologischen Auswirkungen der Globalisierung und deren Einfluss auf die Transformation kultureller Identitäten, sie hinterfragen die ökologischen Traumata, die wir unserem Planeten und seinen Lebewesen zufügen, und sie sinnen über die (un)stille Poesie, über Konflikte und Schönheit in unserem täglichen Leben nach.
(Klicke auf den Künstler, um die bio und die Werkbeschreibung darunter zu sehen).
aaajiao
Shaarbek Amanku
Inna Artemova
Eric Bridgeman
Stefano Cagol
Margret Eicher
Nezaket Ekici
Thomas Eller
Theo Eshetu
Amir Fattal
Doug Fishbone
James P. Graham
Mariana Hahn
Gülsün Karamustafa
Hannu Karjalainen
David Krippendorff
Janet Laurence
Sarah Lüdemann
Shahar Marcus
Kate McMillan
Almagul Menlibayeva
Tracey Moffatt
Gulnur Mukazhanova
Anxiong Qiu
Varvara Shavrova
Sumugan Sivanesan
David Szauder
Shingo Yoshida
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404404404 (2017), Installation, Tinte & Schwammrolle, Maße variabel 404 ist die Fehlermeldung, die auf gesperrten Websites in China und auf der ganzen Welt erscheint – eine digitale Sprache, die Alphabete und Kulturen transzendiert, um überall verstanden zu werden. Durch die Rückübersetzung der digitalen Nachricht in eine analoge Form ist 404404404 (2017) ein subtiler Kommentar von aaajiao zu Zensur und Informationsflüssen in unserer digitalen Kultur. Die Fehlermeldung ist immer dieselbe, egal wie vielfältig die Inhalte sind, die sie vor dem Blick verbergen. In der Interpretation des Künstlers wird die Arbeit jedoch vollkommen ortsspezifisch und nimmt mit jeder Installation eine neue Form an; sie vervielfältigt die 404 Meldung in diversen Formen und Kontexten.
aaajiao (* 1984, Xi’an, China. Lebt und arbeitet in Shanghai, China und Berlin, Deutschland)
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Duba (2006), video, Video, 6’56” & Sham (2007), Video, 4’21”
Shaarbek Amankuls zeitlose Arbeiten, die uralte Traditionen darstellen, werden besonders relevant, wenn man sie durch die Linse der Corona–Zeit betrachtet. Während die westliche Medizin immer noch mit der Pandemie zu kämpfen hat, ist es vielleicht an der Zeit, sich den uralten schamanistischen Traditionen anderer Kulturen zuzuwenden. In Duba (2006) und Sham (2007) bietet uns der kirgisische Künstler Shaarbek Amankul ein intimes Portrait von Reinigungsritualen, die von Schamanen durchgeführt werden, mit Trancezuständen, Beschwörungen, Schreien und Grunzlauten, die den meisten von uns sehr fremd erscheinen. Was uns vielleicht näher an Hexerei erscheint, ist eine Form der Heilung, die in Kirgisistan, in ganz Zentralasien und in vielen anderen kulturellen Traditionen immer noch praktiziert wird. In Kulturen, in denen viele der Wissenschaft noch kein Vertrauen schenken, wird auf alternative Formen der Medizin gesetzt. „Schaman:innen sind Heiler:innen, die traditionelle Praktiken anwenden, um Menschen mit Krankheiten zu behandeln. Sie lösen natürliche Kräfte auf einer unterbewussten Ebene aus, die helfen Krankheiten zu überwinden. In Duba ist nur die Großaufnahme eines Gesichts auf dem Bildschirm zu sehen – die faszinierende Physiologie einer Trance – eine Schamanin bei der Durchführung eines Rituals. Der Titel des Werkes, „Duba“ bedeutet „Reinigung der Seele“. In der kirgisischen Kultur können wissenschaftliche Erklärungen oft wirkungslos sein, da viele Menschen der Logik nicht trauen. Die Sphäre der informellen Medizin und unerklärlicher Phänomene ist oft überzeugender als die Wissenschaft. Die komplexen Bedingungen des gesellschaftlichen Umbruchs und die rasanten Veränderungen in den Bereichen Technologie und Kommunikation führen zu Gefühlen der Unzulänglichkeit und des Identitätsverlustes. Die Menschen wenden sich daher an Schaman:innen, um eine Behandlung für ihre Krankheiten zu erhalten. Das Irrationale ist eine Form der Wiederherstellung der verlorenen Identität. Sham, wie Duba, dokumentiert ein Reinigungsritual. Das Unkonventionelle scheint in der postsowjetischen Ära ohne feste Paradigmen am ehesten Fuß zu fassen. Hier wird an Wunder geglaubt und auf Wunder gehofft. Und nur der Schamane kann sich in Trance versetzen. In diesem Zustand lesen sie gemeinsam Gebete, sie gähnen und weinen vor Aufregung; sie schreien und rülpsen wegen Krankheiten des Körpers und des Geistes. Seltsam, wie sie meditieren, sich kratzend und schlagend. Und hinterher, so berichten glaubwürdige Quellen, erinnern sie sich oft nicht mehr daran, was mit ihnen geschehen ist. Sie schlussfolgern dann, dass alles durch den Willen höherer Mächte geschah. Wenn sie auf diese Weise gereinigt und gesegnet sind, können sie friedlicher weiterleben.“ – Shaarbek Amankul
Shaarbek Amankul (* 1959 in Bischkek, Kirgisistan. Lebt und arbeitet in Bischkek.)
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Utopia IV (2017), Öl auf Leinwand, 180 x 240 cm & Utopia XI (2018), Öl auf Leinwand, 190 x 140 cm, Leihgabe des Künstlers Die Gemälde Utopia IV (2017) und Utopia XI (2018) sind zwei aus einer Serie von über 40 verschiedenen Werken, die den Titel Utopie teilen. Doch während die Definition von einer Utopie der Traum von einer perfekten Gesellschaft ist, evozieren diese speziellen Gemälde eher ein Gefühl des bevorstehenden kosmischen Kataklysmus als einen idealisierten Zustand der Perfektion. Ob Meteoriten, die durch den Kosmos stürzen, oder die viralen Strukturen, mit denen wir im vergangenen Jahr nur allzu vertraut geworden sind, oder die Nachwirkungen einer unberechenbaren Kraft, diese Arbeiten vermitteln eine passend zweideutige Botschaft über die Zukunft und die Gegenwart. Indem sie eine Vorstellung von existenzieller Bedrohung mit dem Sinn für das Erhabene verbinden, können diese Arbeiten als Porträts unserer prekären Zeit betrachtet werden. Da sie den Zusammenbruch der kommunistischen Utopie in ihrer Heimat, der Sowjetunion, aus erster Hand miterlebt hat, sind Artemovas Utopien fragile konstruktivistische Visionen, die sich in einem Zustand ständiger Veränderung befinden; sie explodieren, implodieren, schwanken am Rande eines gefährlichen Gleichgewichts oder sind vielleicht schon wieder im Aufbau begriffen. Jeder Zusammenbruch birgt die Hoffnung auf einen Neuanfang, einen erneuerten Traum von einer besseren Zukunft. Utopien werden allzu oft auf der Asche ihres Gegenteils errichtet.
Inna Artemova (* Moskau, UdSSR. Lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland.) |
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The Fight (2010), Video, 8’8″ & Triple X Bitter (2008), Video, 13’ 2009 reiste Eric Bridgeman durch abgelegene Teile der Chimbu–Provinz im Hochland von Papua-Neuguinea, seiner Heimat mütterlichseits. Als gebürtiger Australier wurde er sich zunehmend seiner eigenen „weißen“ australischen Präsenz in seinem Heimatland bewusst. The Fight basiert auf ethnografischen Konventionen, vom National Geographic bis zu Irving Penn, die einst dazu dienten, Papua–Neuguinea als Australiens nächste Eroberungsgrenze zu bewerben und zu beanspruchen. Im Nachspielen westlicher Stereotypen von Stammeskämpfen, parodiert The Fight die Geschichte der ethnografischen Darstellung und die daraus resultierenden Auswirkungen auf die nationale und kulturelle Identität Papua–Neuguineas. The Fight dokumentiert zwei Gruppen von Männern aus Bridgemans eigenem Clan, den Yuri Alaiku, die sich spielerisch gegenseitig mit Speeren und Schilden angreifen, die mit Motiven bemalt sind, die von den in dieser Region traditionellen, kühnen, farbenfrohen Kunstwerken inspiriert sind. Schilde wurden in Kriegszeiten als wirkungsvolle Symbole der Macht gegen Angreifer verwendet. Bridgeman sieht diese Ikone der Kriegsführung jedoch auch als Beschützer unerzählter Geschichten, undokumentierter Historien und verblassender kultureller Praktiken, die zu einem integralen Bestandteil seiner späteren Praxis geworden sind. Das Performance-Video Triple X Bitter inszeniert ein groteskes Kneipenszenario in psychedelischen Farben, an dem „Boi Boi the Labourer“, eine Gruppe ausgelassener Kneipenbesucher:innen, zwei pseudo-Schwarze Schönheiten und ein aufblasbarer Pool beteiligt sind. Mit Bridgeman als Boi Boi im Mittelpunkt dirigiert der Künstler die sich entfaltenden Ereignisse und ermöglicht den Teilnehmer:innen, ihre eigenen Wahrnehmungen, Ängste und ihr Verständnis von Verhaltensregeln in der australischen Kneipenkultur und ihrer allgegenwärtigen Rolle in der australischen kulturellen Identität zu erkunden. Triple X Bitter ist eine von sieben Performance-Videos, die im Rahmen von Bridgemans interdisziplinärem Projekt The Sport and Fair Play of Aussie Rules (2008–2010) entstanden sind. Indem sie subversive Parallelen zwischen der Theatralik des Sports und der Ethnografie zieht, erforscht diese Arbeit interkulturelle Identitäten durch die spielerische Dekonstruktion von Sex-, Gender- und „Rassen-“ Politik – und untergräbt Stereotypen, die die Grundlagen der nationalen Identität im heutigen Australien und Papua-Neuguinea untermauern. Diese karnevalesken Darbietungen, die sowohl in privaten als auch in öffentlichen Räumen wie Stadien, Kneipen und an Arbeitsplätzen aufgeführt werden, beziehen sich auf ethnografische Studien über Stammesidentitäten in Zeiten der Kolonisierung, während sie auf den paradoxen und improvisierten Darbietungen ihrer Teilnehmer:innen basieren. Mit Blackface, Whiteface, Slapstick und Parodie konstruiert Bridgeman unehrfürchtig ein bizarres Amalgam zwischen Symbologien, Stereotypen und soziokulturellen Rollen in Australien und Papua-Neuguinea.
Eric Bridgeman (* 1986 in Redcliffe, Queensland, Australien; lebt und arbeitet in Brisbane, Australien und Wahgi Valley, Jiwaka Province, Papua-Neuguinea)
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The Time of the Flood, Fragments (2020-21), HD Video, 8’38″, Leihgabe des Künstlers The Time of the Flood: Beyond the Myth through Climate Change (2020-21), besteht aus 7 Video-Performances, die Stefano Cagol während einer Reihe von internationalen Künstlerresidenzen in Berlin, Venedig, Rom, Wien und Tel-Aviv realisierte. In der Zeit, die für die Fertigstellung dieses Werks benötigt wurde, das im November 2019 im MOMENTUM Berlin begann und 2021 in Tel Aviv endete, hatte sich die Welt unwiderruflich verändert. Cagols Konzept, die biblische Geschichte der Sintflut innerhalb unserer aktuellen Klimakrise neu zu kontextualisieren, bleibt eine wichtige und aktuelle Reflexion über die verheerenden Auswirkungen, die wir Menschen auf unseren Planeten haben. Inspiriert vom biblischen Bild der großen Flut und in Fortsetzung einer Linie, die Kunst, Wissenschaft und Mythos in einem kontinuierlichen Dialog sieht, untersucht The Time of the Flood globale Themen wie extreme Wetterereignisse, steigende Meeresspiegel, das Verschwinden von Gletschern, die Mutation von Winden, Energiequellen und Aussterben. Der allgegenwärtige Einfluss des Menschen auf die Natur – sei es in Form von Umweltkatastrophen oder der Entfesselung neuer tödlicher Viren – ist ein ständiger Fokus in Cagols Werk. Was als Reflexion über die Überschneidungen von Kunst, Ökologie und Technologie begann, erhielt eine noch größere Dringlichkeit, als es inmitten einer globalen Pandemie realisiert wurde. Cagols Time of the Flood ist auch eine Momentaufnahme einer Zeit des globalen Notstands – sowohl medizinisch als auch ökologisch. Cagol vollendete seine Serie von performativen Interventionen in mehreren Städten trotz anhaltender Reisebeschränkungen und institutioneller Schließungen, nicht nur während des größten globalen Gesundheitsnotstandes der jüngeren Geschichte, sondern auch in einer Zeit anhaltender Eskalationen klimatischer Katastrophen mit tödlichen Überschwemmungen, Bränden und Stürmen, die auf der ganzen Welt wüten. Es gibt leider eine dringende Relevanz für Cagols Arbeit in unseren scheinbar apokalyptischen Zeiten. Stefano Cagol (* 1969 in Trento, Italien. Lebt und arbeitet in Trento)
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Posthuman Dance of Death (2016), Wandteppich, 280 x 330 cm Der Wandteppich Posthuman Dance of Death (2016) verweist auf die stark zunehmende Abhängigkeit von Bildern in der Gesellschaft. Nicht mehr Text und Sprache prägen primär politische, soziale und individuelle Einstellungen, sondern allgegenwärtige Bilder, deren Wahrheitsgehalt meist nicht mehr überprüft wird. Unter Rückgriff auf wissenschaftliche Forschungen zur Bildtheorie und visuellen Kultur sowie mit Zitaten aus der Kunstgeschichte geht es in Margret Eichers Wandteppichen darum, wie wir in Bildern denken. Posthuman Dance of Death ist eine digitale Collage, die aus Bildern von Pokemon-Go-Figuren, Manga-Masken, japanischen Fans und mexikanischen Totenköpfen, Menüsymbolen von Videospielen, Mobiltelefonen und zwei tätowierten Frauen in klischeehaft verführerischen Posen zusammengesetzt ist, die vor einem Magnetresonanztomographen schweben. Bilder, die dem Körper eingeschrieben sind, werden mit der Technologie zur Herstellung von Bildern aus dem Inneren des Körpers in Beziehung gesetzt. Dies ist eine Arbeit über unsere Sucht nach Bildern und die Übersetzbarkeit der visuellen Sprache über alle Kulturen hinweg. Margret Eicher stellt das historische Medium und die Funktion der Tapisserie für das digitale Zeitalter neu vor, bis hin zur Herstellung der Arbeiten auf einem digitalen Webstuhl. Durch die Transformation in einen monumentalen Wandteppich gewinnt der Bildinhalt damals wie heute den Anschein von Legitimität und Macht. Traditionell politischen Zwecken dienend, das Königtum und bedeutende Anlässe der Zeit darstellend, erreichte der höfische Wandteppich vor allem im Barock den Höhepunkt seiner Funktion in der Repräsentation von Macht und der Kommunikation von Ideologien. Eicher zieht frappierende Parallelen zwischen den Funktionen und der Bildsprache des barocken Kommunikationsmediums und denen der heutigen Massenmedien. Indem sie die Filmstars und Medienikonen, die in der heutigen content-gesteuerten digitalen Kultur das Äquivalent von Königshäusern sind, mit verschiedenen Symbolen aus der Kunst- und Architekturgeschichte verwebt, untersucht Eichers Arbeit, wie die Medienkultur die Kunstgeschichte umfunktioniert, und hinterfragt die Macht der visuellen Kommunikation im digitalen Zeitalter.
Margret Eicher (* 1955 in Viersen, Deutschland. Lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland.)
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Kaffeeklatsch (2019), Video-Performance, HD, 6’17”, Leihgabe des Künstlers In ihrer Video-Performance Kaffeeklatsch (2019) bezieht sich Nezaket Ekici auf das deutsche Nachmittagsritual „Kaffee und Kuchen“, eine Instanz der Begegnung und des Zusammenseins für viele deutsche Familien. Die Geschichte des Kaffeeklatsches ist eine lange. Im 16. und 17. Jahrhundert, mit dem Aufkommen des Bürgertums, trafen sich in Deutschland Frauen zum Kaffee und Tratschen – Kränzchen – um sich untereinander auszutauschen und sich Freiheiten zu gönnen, die bis dahin den Männern in gesellschaftlichen Kreisen vorbehalten gewesen waren. Nezaket Ekici thematisiert die Tradition des Kaffeeklatsches aus ihrer Perspektive als türkische Migrantin und voll integrierte Deutsche und hinterfragt ihr Zugehörigkeitsgefühl zur deutschen Gesellschaft. Sie fragt sich, was ihre eigene deutsche Tradition ist – was zu der allgemeinen Frage führt, was eigentlich deutsche Tradition an sich ist? Um diese Fragen zu beantworten, inszeniert sich Ekici als drei Charaktere in traditioneller deutscher Tracht aus dem Schwarzwald, dem Spreewald und Thüringen, die den Süden, den Norden und die Mitte Deutschlands repräsentieren. Mit dem Fokus auf Artikulation, Gestik und Mimik der Darstellerin trinkt Ekici mit ihren Doppelgängern Kaffee in diesem spielerischen Video, das den schmalen Grat zwischen Fremdheit und Zugehörigkeit thematisiert. Und obwohl diese Arbeit kurz vor dem Ausbruch der Pandemie entstanden ist, wird uns beim Betrachten jetzt – im zweiten Jahr der Abstandhaltens und der zeitweiligen Lockdowns, in dem wir alle viel zu viel Zeit in unserer eigenen Gesellschaft verbracht haben – klar, wie kostbar diese einfache Freiheit ist, mit anderen zusammen zu kommen.
Nezaket Ekici (* 1970 in Kirsehir, Türkei. Lebt und arbeitet in Berlin & Stuttgart, Deutschland und Istanbul, Türkei.)
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THE virus – SELBST (C0vid-20-Recovered) (2020), Video, 5’24” & THE white male complex #5 (lost) (2014), HD Video, 11’25” Thomas Ellers THE virus – SELBST (C0vid-20-Recovered) entstand inmitten der Corona–Pandemie, während der Künstler sich in China im Lockdown befand. Wie so viele von Ellers Arbeiten ist es ein Selbstporträt, aber gleichzeitig auch ein intimes Porträt von COVID–19, das in Form und Inhalt die biologische Basis des Virus nachbildet. Eller projiziert sich selbst in das Bild in einem visuell und akustisch geschichteten Palimpsest. Der Künstler dupliziert sich selbst, wieder und wieder, wobei jede seiner Kopien den kompletten genetischen Code eines der ersten Stämme des SARS-CoV2-Virus rezitiert, der in Wuhan entdeckt wurde, wo der COVID-19-Ausbruch begann. Aber die Kopien sind nicht perfekt. Die Duplikate variieren. Eller macht Fehler, während er die dichten Zeilen des genetischen Codes rezitiert, bringt hier die RNA-Sequenz durcheinander, lässt dort ein Nukleotid fallen… Mehr Kopien des genetischen Codes, mehr kleine Fehler da und dort. Thomas Eller hat in eine visuelle Sprache übersetzt, wie sich das Virus selbst repliziert, seine genetische Information durch Vervielfältigung verbreitet und durch Fehler von Kopie zu Kopie mutiert, um neue Virenstämme zu schaffen. Zwischen den Duplikaten auf der Leinwand tritt eine digital veränderte Kopie des Künstlers ins Bild; ein Eller in Pixeln, mit der Roboterstimme eines Computers, die die Sequenz der Nukleotide rezitiert. Die Technologie eilt, um den Virus zu überholen, aber wann wird sie ihn einholen? Eineinhalb Jahre nach Beginn der Pandemie warten wir immer noch auf Impfstoffe, auf Behandlungen, auf Heilmittel. Bis dahin verstecken wir uns vor dem Virus – und voreinander. Wir folgen den Abstandsregeln und warten darauf, dass die Wissenschaft den Wettlauf mit der Natur gewinnt. Wir sollten froh sein, wenn das Virus einfach aufhört, so wie Eller es tut, und verschwindet. Gedreht am Strand von Catania auf der italienischen Insel Sizilien im Jahr 2014, nimmt THE white male complex #5 (lost) auf unheimliche Weise das tragische Schiffsunglück von 2015 vorweg, bei dem 700 afrikanische Migranten an derselben Küste ums Leben kamen, und spielt auf die nahe gelegene Insel Lampedusa an, die als Ankunftsort für Migrant:innen und für das tragische Schiffsunglück berüchtigt ist, bei dem 2013 366 afrikanische Migrant:innen auf einem überfüllten Fischerboot ums Leben kamen. Mit der nur allzu bekannten Umtriebigkeit der Nachrichtenzyklen in unserem Turbo-Informationszeitalter beschäftigten diese Tragödien die Medien nur für einige Tage oder Wochen, bevor diese zu dringenderen Anliegen übergingen. Aber auch wenn die Medien das Interesse verloren haben, werden die zugrunde liegenden Probleme hinter diesen Tragödien und vielen anderen wie diesen so lange bestehen bleiben, wie Menschen irgendwo auf diesem Globus die Hoffnung auf ein besseres Leben hegen und ihrem Instinkt folgen, vor Notlagen jeder Art zu fliehen. In diese Lücke zwischen dem Desinteresse der globalen Medien und dem anhaltenden Bedürfnis, die Geschichten von Menschen in solch verzweifelten Situationen zu erzählen, tritt der Raum für Kunst. Ein Mann, der die allgegenwärtige Bekleidung unzähliger Berufe trägt – schwarzer Anzug und Krawatte, weißes Hemd, schwarze Schuhe – schwimmt unpassender Weise im Meer. Schwimmt er oder ertrinkt er? Diese Frage stellt sich unweigerlich, wenn die Aufnahme zwischen über und unterhalb der Wasseroberfläche schlingert. Dieser Mann, der fortwährend im Meer ringt, ist der Künstler selbst, der die Notlage so vieler Menschen nachstellt, die an diesen Ufern angespült werden. In einer Endlosschleife an der Schwelle zwischen Leben und Tod lässt dieses Werk die Betrachter:innen mit dem Gefühl zurück, am surrealen Überlebenskampf eines Mannes mitschuldig zu sein. Doch während ein weißer Mann, der in einem Anzug untergetaucht, surreal wirkt, sind die unzähligen Migranten, die einer ähnlichen Notlage die Stirn bieten, die Realität, in der wir leben. Thomas Eller thematisiert in seiner eigenen Bildsprache den Wassertod von Wanderarbeiter:innen als ein leider universelles Leiden, ohne zeitliche oder örtliche Charakteristika. Dies könnte jedes Meer, jeder Strand, jede Tragödie sein. Und in der zeitlosen Metapher des Wassertretens steht dieses Werk auch für unsere anhaltende Unfähigkeit, bei der Suche nach einer Lösung für die unzähligen Probleme, die Menschen auf der ganzen Welt dazu bringen, ihr Leben auf der Suche nach einem besseren zu riskieren, voranzukommen. Aus dem Zusammenhang gerissen und nur als die Metapher, den Kopf über Wasser zu halten, gelesen, wird THE white male complex, #5 (lost) zu einem zeitlosen Werk, das gleichermaßen für die Kämpfe der conditio humana steht. Ob auf beruflicher oder persönlicher Ebene, wer von uns hat sich nicht schon einmal in seinem Leben so gefühlt, als ob sie oder er ertrinkt. Dem Druck, den Erwartungen und den Ängsten, die ihn nach unten ziehen, fast, aber nie ganz erliegend, übersetzt Thomas Eller eine universelle menschliche Erfahrung in eine visuelle Sprache, die gleichzeitig hoffnungsvoll, hoffnungslos und unabänderlich ist.
Thomas Eller (* 1964 in Coburg, Deutschland. Lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland und Peking, China.)
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Festival of Sacrifice (2012), HD Video, 18’ Festival of Sacrifice entstand ursprünglich als 6-Kanal-Videoinstallation, die das rituelle Schlachten einer Ziege während der Feierlichkeiten zu Eid-ul-Adha, dem islamischen Opferfest, zeigt. Durch eine mehrfache Spiegelung wird das extreme Filmmaterial in eine Reihe von Bildern sublimiert, die an traditionelle islamische Ornamente erinnern. Die geschickte Sezierung des Tierkörpers spiegelt sich in der kaleidoskopischen Auflösung des Videobildes wider. Die emotionalen und ästhetischen Aspekte ritueller religiöser Praktiken werden hier durch den musikalischen Soundtrack der Arbeit verstärkt. „Opferpraktiken zu feiern reicht zu den Ursprüngen des religiösen Denkens zurück. Alle Religionen beginnen mit einer Opfergabe. Festival of Sacrifice ist Teil einer Serie von Videos, die Aspekte der islamischen Kultur als Ausgangspunkt für die Erforschung formaler Qualitäten der Repräsentation und der zugrunde liegenden Verbindungen zwischen Kulturen betrachtet. Gefilmt auf der kenianischen Insel Lamu während der Feierlichkeiten zu Eid-ul-Adha, stellt das Video durch die Vervielfältigung der Bilder kaleidoskopische Muster nach, die den spirituellen Aspekt der Handlung hervorheben. Interkulturelle Beziehungen, ob sie nun als Austausch oder als Kampf gesehen werden, werden stark von der Wirkung von Bildern und deren Verwendung beeinflusst. Während Religion und technologische Entwicklung oft dazu benutzt werden, Unterschiede zu verstärken, hat die elektronische Vernetzung eine Plattform für gegenseitigen Austausch geschaffen und sogar das Konzept der Landschaft verändert.“ – Theo Eshetu
Theo Eshetu (* 1958 in London, England; lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland) |
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ATARA (2019), HD Video, 15’20” ATARA(2019) ist ein Sci-Fi Film im Stil der 1970er Jahre, der als 2-Kanal-Videoinstallation mit Begleitung von zeitgenössischer Opernmusik konzipiert ist. Die Partitur basiert auf der Oper Tristan und Isolde von Richard Wagner, Originalmusik von Boris Bojadzhiev. Vor Ort in Berlin gedreht, erzählt der Film die Geschichte zweier Gebäude, die einst am selben Ort standen: das Berliner Stadtschloss, das im Zweiten Weltkrieg durch Bombardierung der Alliierten zerstört wurde, und der Palast der Republik, der 1973 an seiner Stelle als Regierungssitz der DDR errichtet und 2008 umstrittenerweise zerstört wurde, um dem Wiederaufbau einer zeitgenössischen Kopie des Stadtschlosses Platz zu machen. Die Wiederauferstehung dieser historischen Kopie begann aufgrund der Kontroversen um das Projekt erst 2013. In einer Stadt, die sich ständig auf dem schmalen Grat zwischen der Bewältigung ihrer schmerzhaften Geschichte und dem Nicht–Vergessen derselben bewegt, wird die Entscheidung, das Stadtschloss wiederauferstehen zu lassen, um alle Berliner ethnografischen und wissenschaftshistorischen Museen umzusiedeln und zusammenzuführen, von vielen als vorsätzliche Ausradierung der DDR–Vergangenheit und gefährliche Revision der Geschichte interpretiert. Diese Kontroverse ist in einer Stadt, die auch mehr als 75 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs immer noch auf ihren Bombenkratern baut, deutlich zu spüren. ATARA folgt einer Zeremonie, die im Palast stattfindet, im Moment, in dem ein Gebäude wiederaufersteht und das andere Gebäude sich zu einer geisterhaften Erinnerung dematerialisiert. ATARA folgt einem Astronauten, der durch die Baustelle des neuen Stadtschlosses wandert und dabei eine ikonische Lampe aus dem zerstörten Palast der Republik trägt; die Arbeit beschäftigt sich mit dem kollektiven Gedächtnis der Architektur und ihrer symbolischen Repräsentation im öffentlichen Raum. Die Musik basiert auf der Liebestod-Arie aus der Oper Tristan und Isolde, die von Isolde nach Tristans Tod gesungen wird. Die Partitur wurde erstellt, indem die letzte Note jeder Zeile der Partitur als erste Note übernommen wurde und so fortgefahren wurde, bis ein neues „gespiegeltes“ Stück entstanden war. Als würde man in der Zeit rückwärts und vorwärts reisen, wird die Aufnahme dieses Stücks dann digital rückwärts abgespielt, um zum Soundtrack von ATARA zu werden, was eine weitere Anspielung auf die Idee der Wiederauferstehung darstellt.
Amir Fattal (* 1978 in Tel Aviv, Israel; lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland)
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Artificial Intelligence (2018), Video, 2’48”, Leihgabe des Künstlers Artificial Intelligence (2018) ist eine kurze Meditation über Zeit, Vergänglichkeit und Verlust, die ursprünglich für das Werkleitz Festival in Halle, Deutschland, entstand. Es spannt einen Bogen vom Diebstahl der Mona Lisa im Jahr 1911 über die Wurstknappheit in der DDR bis hin zum Mahabharata und bietet eine ungewöhnliche Perspektive auf den Aufstieg und Fall der menschlichen Zivilisation durch das Prisma des Chaos im Europa des 20. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Das Stück gewährt einen Moment des Innehaltens, um über die Zerbrechlichkeit und Eitelkeit unseres täglichen Lebens nachzudenken, wenn auch mit einer leichtherzigen Note. Mit einer Slideshow online gefundener historischer Bilder entfaltet Fishbone eine humorvolle und philosophische Erzählung und nimmt uns mit auf eine Reise durch die Turbulenzen der Kriegs- und Nachkriegszeit in Deutschland und durch sein Vermächtnis der Instabilität. Wenn man sich dieses Werk jetzt im Kontext der Corona-Zeit ansieht, zeichnet Artificial Intelligence ein seltsam vorausschauendes Porträt unserer Zeit, das an die Ängste und Unsicherheiten der ersten Pandemiewelle vor über einem Jahr erinnert – von der Lebensmittelknappheit in den Geschäften über die Übernahme der urbanen Straßen durch wilde Tiere bis hin zur vorsätzlichen Leugnung unserer eigenen Sterblichkeit trotz aller gegenteiligen Beweise. Wir alle hoffen, dass sich die Geschichte nicht wiederholt.
Doug Fishbone (* 1969 in New York, USA. Lebt und arbeitet in London, England.)
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Chronos (1999), Video, 6’20” Chronos (1999) ist der zweite Teil von Grahams Cycle of Life Serie, die zwischen 1999 und 2001 entstand. Sie nutzt den Humor des alltäglichen Lebens, um den „Gebrauch“ und „Verlust“ von Zeit gegenüber zu stellen. Ursprünglich von Channel 4 Television UK in Auftrag gegeben, wurde diese Arbeit zwischen Februar und März 1999 vor Ort in Rajastan, Indien gedreht. Der fröhliche Soundtrack begleitet rasante Bilder von Friseurläden am Straßenrand, die eine kurze Atempause von der unaufhörlichen Bewegung einer lebhaften Stadt bieten. Jetzt, auf dem Höhepunkt der humanitären Tragödie, die sich aufgrund der Verwüstungen durch die Pandemie in Indien abspielt, erlangt Chronos eine schmerzhaft wehmütige Ergriffenheit, die an unbeschwertere Zeiten erinnert.
James P. Graham (* 1961 in Windsor, England. Lebt und arbeitet in London und Italien.)
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Burn My Love, Burn (2013), Performance Video, 5’24” Burn My Love, Burn (2013) erforscht den Körper als Träger einer historischen Signatur. Indem sie ein Gedicht auf ein Leichentuch schreibt, das einst ihrer kürzlich verstorbenen Großmutter gehörte, und dessen Überreste anschließend verbrennt und verzehrt, untersucht Mariana Hahn die Beziehung zwischen Text, Erinnerungsbildung und der menschlichen – insbesondere weiblichen – Form. „Der Körper tut dies willentlich, er schreibt sich ein, verschlingt die Geschichte, wird zu einem Behälter, der innerhalb einer Erzählung vibriert und lebt. Das Leichentuch wird zum elementaren Signifikanten einer solchen historischen Erzählung, es ist von der Geschichte imprägniert worden, fungiert als Denkmal. Durch die Verbrennung kann es Teil einer organischen Form in Bewegung werden. Der Text bedingt und erschafft den Körper innerhalb des ganz spezifisch hermetisch abgeschlossenen Raumes. Die Worte aktivieren das Erinnerungsfeld des Körpers ebenso wie sie neue Erinnerungen schaffen. Das Ritual wird zur Form, durch die diese Transformation vollzogen werden kann. Der Körper frisst den Körper, zerstört und malt wieder, ein anderes Bild. Wieder geschieht dies durch das Wort, es erschafft das Fleisch, gibt ihm differenzierende Färbung, seine plausible Perspektive. Der Körper fungiert als Papier, er wird von jenen Geflüster der Geschichte eingeschrieben, er wird zu einem lebendigen Artefakt seiner eigenen Geschichte.“ – Mariana Hahn
Mariana Hahn (* in Schwäbisch Hall, Deutschland. Lebt und arbeitet in Paris, Frankreich.)
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Personal Time Quartet (2000), 4-Kanal-Videoinstallation, 2’39” im Loop Die Video- und Klanginstallation Personal Time Quartet (2000) ist als eine sich ständig verändernde Klanglandschaft konzipiert, die die wiederkehrenden Bilder einer endlosen Kindheit begleitet. Der Sound wurde speziell für diese Arbeit von dem slowakischen Rockmusiker Peter Mahadic komponiert. Jeder Track besteht aus verschiedenen Samples (einige davon stammen von Rockkonzerten) und, aktiviert eins der vier Kanäle des bewegten Bildes. Die Arbeit ist so installiert, dass bei jedem erneuten Einschalten die vier Kanäle nie synchron laufen, sondern stets ein neues Quartett zu den geloopten Bildern produzieren. Personal Time Quartet beschäftigt sich mit dem Schnittpunkt zwischen der persönlichen Biografie der Künstlerin und der Geschichte ihres Heimatlandes. Der zeitliche Rahmen, oder die „persönliche Zeit“, die diese vier Videos abdecken, beginnt im Geburtsjahr ihres Vaters und endet in den frühen Tagen ihrer eigenen Kindheit. Gefilmt in Karamustafas Wohnung in Istanbul, zeigt jedes Video das gleiche junge Mädchen – das Alter Ego der Künstlerin – bei verschiedenen Aktivitäten. Das hüpfende Mädchen suggeriert eine unbeschwerte Kindheit; das Mädchen, das sich die Nägel lackiert, deutet auf eine Auseinandersetzung mit der eigenen Weiblichkeit hin; das Mädchen, das die Wäsche zusammenlegt, könnte als Kommentar zur erwarteten Rolle der Frau in der Gesellschaft gelesen werden; während für das Mädchen das Öffnen von Schränken und Schubladen eine Möglichkeit ist, die verborgenen Geheimnisse und Geschichten zu entdecken, die so sehr Teil unserer Erinnerungen an Kindheit und Jugend sind. In dieser Installation zeigt Karamustafa, wie ähnlich die Entwicklung der (weiblichen) Identität sein kann, selbst in sehr unterschiedlichen Kulturen. Dieses zeitlose Werk, das als Porträt der Kindheit der Künstlerin gedacht war, zeichnet, wenn man es in unserem heutigen Kontext betrachtet, ein Bild davon, wie sich viele von uns während langer Zeiträume des Eingesperrtseins gefühlt haben, in denen wir daheim festsaßen und ständig die gleichen häuslichen Aufgaben wiederholten.
Gülsün Karamustafa (* 1946 in Ankara, Türkei. Lebt und arbeitet in Istanbul, Türkei und Berlin, Deutschland.) |
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Woman on the Beach (2009), Video, 13’6” Woman on the Beach (2009) ist eine Fotografie, die mittels einer subtilen poetischen Bewegung aktiviert wird und Betrachter:innen dafür belohnt, dass sie sich die Zeit nehmen, sie zu betrachten. Wir sehen eine Frau, gefilmt mit dem Fokus auf ihr unbewegliches Gesicht, wie sie regungslos auf dem nassen Sand liegt. Die Illusion eines unbewegten Bildes wird nur durch das stoßweise Rauschen der Wellen unterbrochen, die sie umspülen. Dann kehrt das bewegte Bild in die Stille zurück. In diesem Tableau vivant unterläuft Hannu Karjalainen die Konventionen der klassischen Porträtfotografie und erzeugt eine beeindruckende Spannung zwischen dem unbewegten und dem bewegten Bild.
Hannu Karjalainen (*1978 in Finnland; lebt und arbeitet in Helsinki, Finnland)
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Nothing Escapes My Eyes (2015), HD Video, 14’9” Nothing Escapes My Eyes (2015) nimmt uns mit auf eine intime Reise durch Identität und Geschichte. David Krippendorffs zeitverzerrende Hommage an eine sich verändernde Welt präsentiert eine Möchtegern-Aida, die zu einem bewegenden Soundtrack aus der gleichnamigen Oper Tränen über einen Ort und eine Zeit vergießt, die nicht mehr existieren. „Nothing Escapes My Eyes handelt von der stillen Verwandlung eines Ortes und eines Menschen, die beide der Melancholie der Konformität unterworfen sind. Der Film wurde von der berühmten Oper Aida inspiriert, um in metaphorischer Form aktuelle Themen wie kulturelle Identität, Verlust und Anpassungsdruck darzustellen. Der Film bezieht sich auf folgendes historisches Ereignis im Zusammenhang mit dieser Oper: Aida wurde 1871 in Kairo im Khedivial-Opernhaus uraufgeführt. Hundert Jahre später wurde das Gebäude durch einen Brand völlig zerstört und durch ein mehrstöckiges Parkhaus ersetzt. Trotzdem trägt der Platz bis heute den Namen Opernplatz: „Meidan El Opera“. Der Film verbindet diese städtebauliche Veränderung mit der schmerzhaften Verwandlung einer Frau (Schauspielerin Hiam Abbass), die dabei ist, eine Identität für eine andere abzulegen, um eine andere anzunehmen. Ohne Dialoge wird der Film mit einem musikalischen Ausschnitt aus Verdis Oper Aida unterlegt, deren Text die Schwierigkeiten ausdrückt, seinem Land und seiner kulturellen Identität treu zu bleiben. Die persönliche und urbane Transformation thematisiert Fragen der Identität, des Verlustes und der Orientierungslosigkeit als Folge des historischen Kolonialismus und der heutigen Globalisierung.“ – David Krippendorff
David Krippendorff (*1967 in Berlin, Deutschland. Lebt und arbeitet in Berlin.) |
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Grace HD Video, 5’22” & Dingo (2013), HD Video, 4’8” & The Other Side of Nature / Panda (2014), HD Video, 9’18” & Deep Breathing – Resuscitation for the Reef (2015), HD Video, 2’56”, Leihgabe des Künstlers Die renommierte australische Künstlerin Janet Laurence ist bekannt für ihre Arbeit zu Umweltthemen, die sie oft zusammen mit Wissenschaftler:innen im Rahmen internationaler Naturschutzinitiativen durchführt. Laurence’ Praxis ist eine direkte Reaktion auf zeitgenössische ökologische Katastrophen und positioniert die Kunst innerhalb des essentiellen Dialogs der Umweltpolitik, um ein Verständnis für den Einfluss des Menschen auf die bedrohte natürliche Welt zu schaffen und zu kommunizieren, um unsere lebenswichtigen Beziehungen zu dieser wiederherzustellen. Hier werden Werke aus zwei Serien gezeigt: die Vanishing Serie, die bedrohte Tiere am Rande des Aussterbens zeigt, und Deep Breathing – Resuscitation for the Reef, aufgenommen während einer Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen, die den Zusammenbruch von Korallenriffen im australischen Great Barrier Reef erforschen – einer Welterbestätte, die das größte lebende und gleichzeitig schnell sterbende Korallenriff des Planeten ist – und die für „Artists 4 Paris Climate“, das Ausstellungsprogramm der COP21, die UN–Klimakonferenz 2015, in Auftrag gegeben wurde. „Diese ökologische Krise erfordert, dass wir unseren Fokus von einer menschenzentrierten Perspektive auf einen breiteren, artenübergreifenden Umweltansatz verlagern, denn wie sonst sollen wir ethisch leben und unseren Platz in dieser Welt finden. Diese Arbeiten stammen aus einer Serie von Videos, die ich während meiner Recherchen in geschützten Lebensräumen für Tieren mit versteckten Kameras, die speziell für zoologische Forschung entwickelt wurden, aufgenommen habe. In der Projektion werden die Videos verändert und verlangsamt… Ich möchte eine Intimität mit diesen Tieren ermöglichen und unsere Verbindungen zueinander aufzeigen… Ich möchte uns in Kontakt mit der Lebenswelt bringen. Mit einem Fokus auf den Tieren und ihren Verlust, denke ich über die Einsamkeit des letzten einer Art nach. Was war ihr Tod? Ich frage mich nach ihrer Umwelt, der einzigartigen Welt, in der jede Spezies lebt: die Welt, wie ihr Körper sie darstellt, die Welt, die durch die Form des Organismus selbst gebildet wird. Es ist eine sensorische Welt aus Raum, Zeit, Objekten und Qualitäten, die Wahrnehmungszeichen für Lebewesen bilden. Ich denke, es ist wichtig, diese Verbindung zu finden, um Mitgefühl und Fürsorge für die Entwicklung einer echten Beziehung zu anderen Spezies, mit denen wir den Planeten teilen müssen, zu entwickeln.“ – Janet Laurence
Janet Laurence (* 1947 in Sydney, Australien. Lebt und arbeitet in Sydney.)
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Grace (2012), HD Video, 5’22” & Dingo (2013), HD Video, 4’8”
The Other Side of Nature / Panda (2014), HD Video, 9’18”
Deep Breathing – Resuscitation for the Reef (2015), HD Video, 2’56” |
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Schnitzelporno (2012), HD Video Peformance, 174’ Schnitzelporno (2012) ist ein „durational“ Performance-Video, in dem eine nicht identifizierbare Lüdemann zwei Stunden lang unaufhörlich auf ein Stück Fleisch einprügelt. Diese körperlich anstrengende Aktion, die damit beginnt, dass die makellose, weiß gekleidete Figur sinnlich über die Oberfläche des Fleisches streicht, endet schließlich mit der totalen Zerstörung des Steaks. Auf drei Stunden Video verlangsamt und künstlich aufgehellt, betont das finale, verwaschene Video auf beunruhigende Weise die Trennung zwischen sanften, liebkosenden Gesten und der Brutalität der Aktion selbst. Jeder erste Liebkosung verringert die Unmittelbarkeit der Gewalt – eine Handlung, die, gepaart mit der Konzeption des Fleisches als Körpermetapher, die tragfähigen Grenzen der (weiblichen) Identitätsbildung in Frage stellt. Was passiert, fragt Lüdemann, wenn diese vertraute, formende Handlung ohne Ende wiederholt wird? „Die Idee, den Körper und damit das „Selbst“ zu kreieren, zu formen und sogar zu verzerren, um eine liebenswerte, bewundernswerte, respektable etc. (Re-)Präsentation des „Selbst“ zu schaffen, suggeriert einen Wunsch nach Kontrolle und ein gewisses Maß an Gewalt und Brutalität gegenüber sich selbst. In Schnitzelporno abstrahiere ich den Körper in Fleisch, in Fleisch, das ich mittels eines Fleischklopfers modifiziere. Das Werkzeug selbst trägt bereits eine abwegige Idee in sich, nämlich etwas zu schlagen, um es weich und zart zu machen. Das Werkzeug und sein ursprünglicher Zweck werden weiter ad absurdum geführt, denn ich höre nicht auf, das Stück Fleisch zu schlagen, bis es völlig ausgelöscht ist, bis ich „NObody“ bin. Die Bildsprache der Videoinstallation ist anfangs poetisch und schön, langsam wird sie repetitiv und schließlich abstoßend, eklig und absolut brutal.“ – Sarah Lüdemann (Beauham)
Sarah Lüdemann (Beauham) (* in Köln, Deutschland. Lebt und arbeitet in Bremen, Deutschland.)
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Seeds (2012), HD Video, 5’3” Die visuell beeindruckende Arbeit Seeds (2012) folgt einem Minenräumteam durch die Wüste, wie es Landminen lokalisiert und entfernt. Die Gewalt, die diese Aktion impliziert – sowohl die Gefahr der Detonation als auch die Anspielung auf den Konflikt, der diese Waffen überhaupt erst dort platziert hat – steht in scharfem Kontrast zur Schönheit der natürlichen Landschaft und den langsamen, meditativen Handlungen des Minenräumteams. Während sie sich über den trockenen, felsigen Boden bewegen, hinterlassen sie Spuren von rotem Klebeband, das die Landschaft in klare Reihen abgrenzt. Eine einsame Figur betritt den Rahmen und folgt den Soldaten. In Anlehnung an Millets berühmtes Gemälde Der Sämann geht Shahar Marcus, gekleidet wie ein Pionier, die Erdreihen entlang und sät Samen in den frisch gerodeten Boden. Dieser Akt des Säens wird zu einer heilenden Geste, die neues Leben und Hoffnung in die vernarbte Erde pflanzt. Seeds ist ein poetisches Werk über Krieg und die Hoffnung auf Frieden und über die Notwendigkeit, die Wunden zu heilen, die die verheerenden Eingriffe der Menschheit in die Natur auf unserem Planeten hinterlassen haben. „Das Werk Seeds erforscht das Phänomen der vergrabenen Minen, die es in Israel und auf der ganzen Welt gibt, und zeigt auf, wie diese Gebiete immer noch die Folgen des Krieges in ihrem Boden tragen, während sie gleichzeitig die neuen Bevölkerungen unterstützen, die das Konfliktgebiet bewohnen müssen. Er untersucht die Kraft des gegenwärtigen Moments an diesen Orten, wo die Bemühungen beginnen, diese Todeszonen in Orte zu verwandeln, die das Leben bewusst bejahen und die Kontinuität genau dort innewohnen, wo sie einst blockiert war.“ – Shahar Marcus
Shahar Marcus (* 1971 in Petach Tikva, Israel. Lebt und arbeitet in Tel Aviv, Israel.)
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Paradise Falls I (2011), HD Video, 2’49” & Paradise Falls II (2012), HD Video, 3’28” Mit dem Fokus auf Orte längst vergessener Traumata versuchen Paradise Falls I & II, Parallelen zwischen physischen Landschaften und den psychologischen Landschaften der eigenen Erinnerungen, breiteren kulturellen Geschichten und Erzählungen der Künstlerin zu ziehen. Der Sound für beide Filme, kreiiert von Cat Hope, bildet einen entfremdenden Kontrast zu den poetischen Bildern der Filme und unterstreicht die anhaltende Unruhe der Geschichte. Die Filme sind wie bewegte Gemälde und beziehen sich stark auf die deutsche Landschaftsmalerei der Romantik. McMillan zitiert mit einem kritischen Blick und betrachtet die Landschaftsmalerei der Romantik als Teil einer Aufklärungsideologie, die uns geholfen hat, zu vergessen. Indem wir uns auf den Betrachtungsprozess einlassen, nehmen wir an einem Wiedererinnern teil, erkennen die Schattenseiten der Dinge an, werden aber auch Zeuge der schönen Traurigkeit, die im Gegensatz zu den Schrecken des Vergessens der Geschichte steht. Paradise Falls I (2011) wurde im Schwarzwald an einem See namens Mummelsee gedreht, der auf einem erloschenen Vulkan liegt. In der deutschen Folklore gibt es viele Mythen, die mit diesem See verbunden sind, vor allem über eine Sirene, die Männer in den Wald lockt und sie tötet. In McMillans Video flackert eine geisterhafte weibliche Gestalt an den Rändern der ansonsten reglosen Landschaft aus dem Blick heraus und wieder in ihn hinein. Paradise Falls I setzt ein Zusammenspiel von Landschaft, Erinnerung, Vergessen und Geschichte in Gang und untersucht, wie die Geschichte Ablagerungen in der Landschaft hinterlassen kann und die Vergangenheit oft zurückkehrt, um uns heimzusuchen. Paradise Falls II (2012) folgt einem Ureinwohner, der auf die schroffe Silhouette von Wadjemup/Rottnest Island in Australien zu rudert. Auch er taucht auf und verschwindet wieder aus dem Blickfeld, um sich schließlich im tiefschwarzen Meer zu verlieren. Auf der Insel befand sich ein Gefängnis für Aborigines, das in historischen Aufzeichnungen kaum erwähnt wird. Der Film zeigt einen Mann, der zu seinen Gefängniswärter*innen zurückrudert und damit andeutet, dass Geschichte nicht immer vergessen werden kann. Die gespenstischen Figuren in Paradise Falls I & II stehen für gespaltene und einseitige Geschichten, die aus dem Fokus verschwinden, aber in unserer kollektiven Psyche als dunkle und eindringliche Traumata weiterleben.
Kate McMillan (* 1974 in Hampshire, England. Lebte von 1982–2012 in Perth, Australien. Lebt und arbeitet in London, England.) |
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Transoxania Dreams (2011), HD Video, 23’, Leihgabe des Künstlers Almagul Menlibayevas Film erzählt eine Geschichte von ökologischer Verwüstung im Gewand eines mythologischen Narrativs, inszeniert in der weiten Landschaft ihrer Heimat Kasachstan, die von 60 Jahren sowjetischer Besatzung verwüstet worden ist. Transoxania Dreams (2011) wurde in der brutal verwandelten Region des Aralsees gedreht, wo die Ureinwohner*innen im Aralkum leben, der Wüste einer einst blühenden Region, die aufgrund der radikalen sowjetischen Bewässerungspolitik nun ganz ohne Wasser ist. Die Region Transoxiana (griechisch für „jenseits des Oxus“) im Südwesten Kasachstans, Usbekistans und Tadschikistans, einst der östliche Teil des hellenistischen Regimes unter Alexander dem Großen und die ehemalige Heimat der Nomadenstämme Persiens und Turans an den Ufern des Oxus, blieb für viele Jahrhunderte eine wichtige Handelsregion entlang der Nördlichen Seidenstraße mit blühenden Zivilisationen und fruchtbaren Ebenen. Von der ehemaligen sowjetischen Politik in Mitleidenschaft gezogen und für kommerzielle und kulturelle Belänge irrelevant, liegt Transoxiana heute kahl und entblößt in einem surrealen Daseinszustand mit ausrangierten Fischereiflotten auf staubigem Terrain, verwüstet von Schrottmetallsammler:innen, während seine Bewohner:innen zusehen, wie das Meer immer weiter in die unerreichbare Ferne einer scheinbar besseren Welt rückt. Menlibayeva erzählt in einer traumhaften Mischung aus Dokumentation und Fantasie die Geschichte einer jungen Fischertochter, die die dramatischen Veränderungen der Landschaft in der Aral-Region und ihrer Bevölkerung mit den Augen eines Kindes beobachtet. Menlibayeva führt den Zuschauer visuell durch eine leere Landschaft und einen symbolischen Traum, in dem der Vater des Mädchens auf der Suche nach dem verbliebenen Meer und neuen Fangplätzen seltsamen und verführerischen vierbeinigen weiblichen Wesen (Kentauren) auf seinem Weg durch die lebensfeindliche Wüste begegnet. In Anlehnung an die Erscheinung der griechischen Sagengestalt des Kentauren erschafft Menlibayeva verführerische Mischwesen, die sowohl sexuell aufreizend als auch bizarr sind. Der Legende nach hielten die alten Griech:innen, als sie den Nomad:innen der transoxianischen Steppe zum ersten Mal auf ihren Pferden begegneten, diese zunächst für mythologische Vierbeiner, teils Mensch, teils Tier, und fürchteten ihre wilden und magischen Kräfte. In Transoxiana Dreams spinnt Menlibayeva, selbst eine Bildzauberin, eine exzentrische Storyline und fantastische Bilderwelt aus ihrem eigenen atavistischen Repertoire; sie führt uns visuell durch eine existierende, aber unvorstellbare Landschaft in eine ferne und hypnagogische Welt.
Almagul Menlibayeva (* 1969 in Almaty, Kasachische SSR. Lebt und arbeitet in Almaty, Kasachstan und Berlin, Deutschland.)
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Doomed (2007), Video, 9’21” & Other (2009), Video, 6’30” Tracey Moffatts Doomed (2007) und Other (2010) aus der gemeinsam mit Gary Hillberg geschaffenen Serie Hollywood Montage sind aus Ausschnitten populärer Filme und Fernsehsendungen collagierte Videos, die den Wiedererkennungswert dieser Zitate der Kinogeschichte und der Populärkultur nutzen, um unsere Faszination für globale Katastrophen und die gefährliche Anziehungskraft des „Otherness“ humoristisch mitreißend zu zelebrieren. Diese Werke, die hier in einer Ausstellung mit Kunst von „anderswo“ gezeigt werden, die das Anderssein zelebriert und inmitten der anhaltenden Katastrophe einer globalen Pandemie stattfindet, sind eine unbeschwerte Antwort auf die ernsten Situationen, mit denen wir heute konfrontiert sind. Mit der rasanten Montage von Filmausschnitten treibt Doomed Hollywoods Fixierung auf Tod und Katastrophe auf die cineastische Spitze. Anhand von fiktiven und rekonstruierten Katastrophen schafft Moffatt einen höchst unterhaltsamen, von schwarzem Humor geprägtem Blick auf die düstere Seite unserer psychologischen Landschaft. Jede Sequenz trägt eine besondere Ladung an Referenzen in sich. Sie haben ihre eigene Symbolik und ihr eigenes filmisches Territorium – das Ergreifende, das Erhabene, das Epische, das Tragische, das Zweitklassige und das geradezu Trashige. Indem sie mit dem Katastrophengenre spielt und die Formen der filmischen Unterhaltung sowie „Kunst als Unterhaltung“ betrachtet, geht Moffatt der Frage nach, was wir an Tod und Zerstörung immer so unterhaltsam finden. Die mitreißende Musik manipuliert unsere Emotionen, während sich der Soundtrack aufbaut und zum Höhepunkt steigert. Doch bei aller Zerstörung, die wir auf der Leinwand sehen und genießen, hat der Titel Doomed die Qualität des noch nicht Zerstörten. Es ist eine Beschreibung, die auf Individuen, Familien, Liebende, Politik und Nationen angewendet wird – eine Beobachtung, die von außen geschieht und dennoch die Möglichkeit und Hoffnung enthält, dass die Situation gerettet werden kann. Other (2009), Video, 6’30” In Other (2009) nutzt Moffatt die Klischees der filmischen Darstellung des „Anderen“, um eine Popkultur-Geschichte darüber nachzuzeichnen, wie der Westen seine Begegnungen mit Ländern und Völkern, die nicht er selbst sind, dargestellt hat. Diese Mainstream-Darstellungen verraten auf humorvolle Weise mehr über die Kulturen, die diese Filme gemacht und konsumiert haben, als über die Länder, Völker und Geschichten, die sie vorgeben, darzustellen. Das „Andere“ ist hier ein Volk und ein Ort, an dem die Überschreitung von „Rassen“-, Geschlechter- und Kulturnormen imaginiert werden kann, der aber wenig mit einer anthropologischen Realität zu tun hat. Other ist enorm unterhaltsam, rasant und sexy, während es mit sich auftürmenden Klischees durch 60 Jahre Geschichte des bewegten Bildes rollt. Es verdeutlicht auch, wie eng Begehren, Blicken, Macht und das Kinoerlebnis miteinander verwoben sind. Mit einem hypnotisierenden Fokus auf Begegnungen zwischen Menschen verschiedener Hautfarben, wie sie sich Hollywood- und Fernsehregisseure vorstellten, beginnt Other mit Sequenzen des ersten Kontakts zwischen Europäer:innen und Nichteuropäer:innen, die sich gegenseitig visuell begutachten, wobei Angst zu Neugier und Begehren eskaliert, Blicke verweilen und erotisch aufgeladen werden. Der Blick wird zur Berührung, und die erotische Spannung steigt, während westliche soziale Strukturen erodieren und wir eine kitschige, rasende Darstellung des „Anderen“ als bedrohlich, fiebrig, haltlos und erotisch in vorgetäuschten Stammesversammlungen und rasend choreografierten Tanzsequenzen sehen, die sich immer mehr einer orgiastischen sexuellen Hingabe annähern. In den Schlusssequenzen vollzieht sich das Begehren in wilden Begegnungen, die Hautfarbe und Geschlecht überschreiten und in buchstäblich explosiven Momenten gipfeln, die in den Klischees des filmischen Sexualorgasmus schwelgen: Feuer brennen, Vulkane brechen aus und schließlich explodieren Planeten. „Other ist eine rasante Montage von Filmausschnitten, die die Anziehungskraft zwischen verschiedenen Ethnien zeigen. Marlon Brando schaut sich tahitianische Mädchen an und Samantha aus Sex and the City beäugt einen afroamerikanischen Footballspieler in der Männerumkleide. Sieben Minuten voller Blicke, Berührungen und explodierender Vulkane. Sehr lustig, sehr heiß.“ – Tracey Moffatt
Tracey Moffatt (* 1960 in Brisbane, Australien. Lebt und arbeitet in Sydney, Australien und New York, USA.)
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Iron Woman (2010), Installation: nails, screws, metal wire, chain, 40 x 30 x 5 cm Die skulpturale Installation Iron Woman (2010) ist eine der ersten Arbeiten, die Gulnur Mukazhanova nach ihrem Umzug aus ihrer Heimat Kasachstan nach Berlin geschaffen hat. In dieser Arbeit unternimmt die Künstlerin eine persönliche Recherche zur weiblichen Identität in ihrer zentralasiatischen Kultur. Das skulpturale Objekt aus Metallnägeln und Ketten nimmt die Form eines intimen Untergewandes an, das von der Künstlerin in einer dazugehörigen Fotoserie getragen wurde. Mukazhanova erforscht den Körper einer Frau in den Konfliktzonen von Sinnlichkeit und Ideologie – an den Schnittstellen von persönlichem und sozialem Umfeld, von ethnischer vs. globaler Kultur, von Moderne vs. Tradition. Bedeutungen von Sexualität bewegen sich zwischen dem Verbotenen und dem Zugänglichen, dem Exotischen und dem Vertrauten, dem Fetischisierten und dem Alltäglichen, dem Fleischeslustigen und dem Sakralen. In diesem beschwörenden Objekt Iron Woman existiert die Dualität eines sehr persönlichen Ansatzes des weiblichen Widerstands neben einem lauten feministischen Ruf gegen die Unterdrückung von Frauen in ihren vielfältigen Formen.
Gulnur Mukazhanova (* 1984 in Semipalatinsk, Kasachstan. Lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland.)
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Cake (2014), Videoanimation, 6’2” Qiu Anxiongs Cake (2014) kombiniert Malerei, Zeichnung und Knetanimation mit einem unharmonischen Soundtrack mechanischer Geräusche, um eine exquisit gestaltete Kontemplation über die Vergangenheit, die Gegenwart und die Beziehung zwischen beiden zu offrieren. Diese zeitlose und zugleich vorausschauende Arbeit, die sechs Jahre vor der viralen Pandemie von Corona entstand, evoziert bereits ein wachsendes Gefühl des Notstands. Mit Herzfrequenzmonitoren, Sirenen und Polizeifunk-Scannern als Bestandteile des Soundtracks und Bildern von Wrestlern, die in einer Vielzahl von Medien gerendert wurden, kann diese Arbeit als besonders sinnbildlich für unsere Kämpfe in einem pandemischen Zeitalter gelesen werden. Cake ist Qui Anxiongs erster Ausflug in die Animation mit Tonmasse. Wie bei der Entstehung seiner früheren Videoarbeiten generiert der Künstler Tausende von Gemälden aus Acryl auf Leinwand, die im Laufe der Entwicklung des Films oft ausgelöscht und überarbeitet werden. Diese werden digitalisiert und in einer mühsamen Arbeit zusammengestellt, aus der schließlich das animierte Video entsteht. Obwohl er mit Acrylfarbe arbeitet, lässt er sie wie Tinte auf Reispapier aussehen und hat sich damit an der Spitze der experimentellen Tuschemalerei-Bewegung etabliert, die klassische Ästhetik mit zeitgenössischer digitaler Technologie verbindet.
Anxiong Qiu (* 1972 in Chengdu, China. Lebt und arbeitet in Shanghai, China.)
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The Opera: Three Transformations (2010/16), 3-Kanal-Zeitraffer-Videoprojektionen mit Ton, 3’41” The Opera (2010/16) porträtiert die Gender-Fluidität in der traditionellen Peking-Oper. Das Projekt, das während des sechsjährigen Aufenthalts von Shavrova in Peking entstand, umfasst Fotografien, Ton- und Videoprojektionen, die aus über 60 Stunden Videomaterial zusammengestellt wurden, das bei verschiedenen Aufführungen der Pekingoper, in Theatern, Umkleideräumen und bei privaten Treffen aufgenommen wurde. The Opera: Three Transformations, die hier gezeigt wird, ist ein Aspekt des umfassenderen Projekts und animiert Fotografien der Künstler:innen der Peking-Oper, die während der Produktion des Films The Opera aufgenommen wurden. The Opera ist ein Einblick in die zerbrechliche Welt sowie in die sozialen und menschlichen Aspekte der Peking-Oper, einem der am meisten verehrten nationalen Traditionen des chinesischen Kulturerbes. Das Werk konzentriert sich auf die Verwandlung der Künstler:innen der Pekingoper von Männern zu Frauen und von Frauen zu Männern. Obwohl sie von der Gesellschaft als Künstler:innen bewundert werden, können sie ihre wahren Identitäten und persönlichen Nöte nicht offen ausleben. Mit einem Blick in die archaische und oft utopische Welt der chinesischen Oper untersucht Shavrova Fragen der persönlichen Identität, der Sexualität und der Überschreitung von Geschlechterrollen, wie sie sich sowohl in der traditionellen als auch in der zeitgenössischen Kultur im heutigen China manifestieren. Das Video balanciert Momente reiner Visualität mit den strengen formalen Bewegungscodes der traditionellen Choreographie und unterstreicht so die beeindruckenden avantgardistischen Qualitäten dieser traditionellsten aller Kunstformen. Die Oper wird von einer eigens in Auftrag gegebenen Musik begleitet, die der in Peking lebende Komponist Benoit Granier geschrieben hat und die Elemente traditioneller chinesischer und zeitgenössischer elektronischer Musik enthält.
Varvara Shavrova (* in Moskau, USSR. Lebt und arbeitet zwischen Dublin, Irland, Berlin, Deutschland, und London, England.)
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A Children’s Book of War (2010), Videoanimation, 1’45” Die kurze Animation A Children’s Book of War (2010), vollgepackt mit scheinbar heiteren Bildern und einer low-tech Videospiel-Ästhetik, ist ganz und gar nicht das, was sie auf den ersten Blick zu sein scheint. In dieser prägnanten Videocollage vereinen sich Bilder verschiedener Ikonen der Populärkultur mit Verweisen auf jahrhundertelange koloniale Konflikte, die den Gründungsmythen der australischen Nation zugrunde liegen. Die Stärke von A Children’s Book of War liegt in der verblüffenden Verbindung von Krieg, Souveränität und Gewalt mit einem Format, das normalerweise für viel unbeschwertere Themen reserviert ist. Mit seiner leuchtenden Farbpalette und der amüsanten Geräuschkulisse bezieht das Video eine so vielseitige Ikonografie wie Julian Assange, das Opernhaus von Sydney und das Titelbild von Thomas Hobbes’ Leviathan ein. Die Recherchen Sivanesans, die dieser Arbeit zugrunde liegen, stützen sich auf Giorgio Agambens Begriff des „Ausnahmezustands“, um den 11. September 2001, den Eintritt Australiens in den Irak-Krieg 2003, das Erdbeben in Haiti 2010 und den ersten schicksalhaften Kontakt, den Captain Cook in Australien machte, zu diskutieren. Der „Ausnahmezustand“ ist, kurz gesagt, die vorübergehende Aussetzung der Rechtsstaatlichkeit im Namen einer größeren Macht – sei es die Verteidigung gegen aufständische Kräfte oder die Bewahrung der Verfassung einer Staatshoheit. Sivanesan will uns daran erinnern, dass die Souveränität Australiens auf der Aussetzung indigener Rechte beruht – ja, dass überall in der westlichen Welt unser Leben durch die Aussetzung von Rechten ermöglicht wird, was vor allem anderswo gespürt und erlitten wird.
Sumugan Sivanesan (Lebt und arbeitet in Sydney, Australien und Berlin, Deutschland.)
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Light Space Materia (2020), HD Video, Digitale Animation, 8’27” David Szauders Film Light Space Materia (2020) überträgt vom Bauhaus stammende Ideen zu Technologie, neuen Materialien und Licht in einen digitalen Kontext, indem er ein ikonisches Werk aus den 1930er Jahren in eine digitale 3D-Animation und eine algorithmisch abgeleitete Klanglandschaft überführt. David Szauder ließ sich von der kinetischen Licht- und Klangskulptur Light Space Modulator (1930) von Moholy-Nagy, einem der Gründerväter des Bauhauses, inspirieren und schuf seine eigene großformatige Wiedergabe dieser ikonischen Arbeit – Light Space Modulator (2020). Szauder nutzte diese Installation anschließend als Grundlage für eine Serie von über 100 Videos, digitalen Animationen und Soundscapes. David Szauder rekontextualisiert das treibende Prinzip des Bauhauses in den digitalen Medien, Moholy-Nagys Ziel, die menschliche Wahrnehmung zu revolutionieren und dadurch der Gesellschaft zu ermöglichen, die moderne technologische Welt besser zu begreifen. Szauders Analyse der Kinetik des Originalstücks mit Bezug zum Bauhaus konzentriert sich auf die grundlegende Frage, wie zeitgenössische Technologie den formalen Ausdruck von Bewegung verändern und die Körperlichkeit von Materialien in einem digitalen Kontext erfassen könnte. Das Bauhaus hatte stets eine wichtige Vorreiterposition im Verhältnis von Kunst und Technik inne. Diese Eigenschaft bildet die wesentliche Grundlage von Szauders Arbeit, der mit Hilfe von Computercode seine Animationen und Soundscapes erstellt, die aus dem Umgebungsklang und der kinetischen Bewegung seiner Light Space Modulator-Skulptur mit Hilfe von Algorithmen, die auf der Bewegungsanalyse basieren, abgeleitet werden. Diese Klanglandschaft begleitet Szauders Film Light Space Materia, der gefundenes Filmmaterial, das sich auf die bahnbrechenden Ideen des Bauhauses bezieht, mit digitalen 3D-Animationen des Künstlers vermischt, um die haptischen Qualitäten der Bildmaterialität in den Vordergrund zu stellen.
David Szauder (* 1976 in Ungarn. Lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland.)
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The Summit (2020), 4K Video, 23’54” (2020) Den Spuren seines Vaters und Großvaters folgend, begibt sich Shingo Yoshida auf eine Reise zum Gipfel des Mt. Fuji – Japans Nationaldenkmal. Der Film wurde auf dem Höhepunkt des globalen pandemiebedingten Lockdowns im Winter 2020 gedreht, als die meisten von uns dem Reisen am nächsten kamen, indem sie sich alte Fotos oder Filme über weit entfernte Orte ansahen. Yoshida wählte diese Zeit der Reiseverbote und geschlossenen Grenzen, um diese persönlichste aller Reisen zu unternehmen. Er reiste von Berlin zurück nach Japan, um den Traum seiner Vorfahren wieder aufleben zu lassen, die Gedichte seines Großvaters auf dem Berg Fuji zu platzieren. The Summit ist ein Film aus statischen Aufnahmen und abgefilmten Fotografien. In einem Wechselspiel zwischen Fotografie und Bewegtbild verbindet das Video Bilder, die der Künstler bei seinem Aufstieg auf den Berg gefilmt hat, mit historischen Aufnahmen vom Bau des Observatoriums auf dem Gipfel und Familienfotos aus dem Jahr 1974 – dem Geburtsjahr des Künstlers – von seinem Vater und Großvater, die den gravierten Felsblock neben dem Observatorium platzieren. Diese generationenübergreifende Reise durch eine zeitlose Landschaft ist das Werk eines Künstlers, der sich seiner Praxis wie ein Entdecker nähert und uns einlädt, ihn auf seinen Reisen zu begleiten. „Am 20. August, Shōwa 49 (1974), wurde auf dem Gipfel des Mt. Fuji eine Steintafel mit einem Haiku eingemeißelt. Damit erfüllte mein Vater den Traum meines Großvaters, der ein Haiku-Dichter war, eine Steintafel neben dem Observatorium auf dem Kengamine-Gipfel des Mt. Fuji, dem höchsten Berg Japans, der von alters her als Symbol verehrt wird, zu bringen.“ (Shingo Yoshida) Shingo Yoshida 下界まで断崖富士の壁に立つ 山口誓子 [Standing atop a sheer cliff of Mt. Fuji continuing down to the world below] Seishi YAMAGUCHI 大沢崩れ覗きてすくむ登山靴 北舟子 (祖父) [Looking down Osawa Kuzure my feet tremble] Hokushushi 初富士に一礼頂に父の句碑 南舟子 (父 : 菊次郎) [Making a bow to Mt. Fuji on New Year, where stands a stone tablet inscribed with my father’s haiku] Nanshushi [Translation of the HAIKU in the video.]
Shingo Yoshida (* 1974 in Tokio, Japan. Lebt und arbeitet in Marseille, Frankreich.)
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